為「音樂劇」設獎的芻議

　　「如果音樂是音樂劇的靈魂，那麼詞就更是音樂的靈魂。因為一個音樂劇如果沒有了詞，便不成立的。所以，將來可以考慮設一個Best Score的獎項，把曲與詞放在一起，那就是最完美了。」這是高世章在應屆香港舞台劇頒獎禮上，獲得「最佳創作音樂獎」時的得獎感言。 

　　事實上，世章和我自二○○三年的音樂劇《四川好人》開始，至今已經合作了三齣音樂劇（其餘兩齣為《白蛇新傳》及《頂頭鎚》）。幸運地，三個作品均取得不錯的成績，給我們很大的鼓舞，也令我們再有更大的信心，以香港的語言去繼續合作創作音樂劇。這幾年間，我們不時會討論到的問題是—音樂劇本質上是「詞曲」並重的藝術形式，「香港舞台劇獎」的設獎清單現時傾斜於音樂，到底能否正確反映本土音樂劇的發展？進一步想，一個圓滿的劇界年度總結，到底要怎樣開列，才能給予本土音樂劇一個正式的位置？說到底，「音樂劇」這劇種目前在香港舞台劇獎裡還是「妾身未明」，世章今年得獎時有感而發，提出設立「Best Score」之議，其實只是一個討論起點。 

　　承接世章的感言，我或許先在此說一說「Best Score」。 

　　所謂Score，就是那份已完成的「樂譜」，裡頭當然不是單有音樂，也包括歌詞。試想像若「音樂劇」的歌曲沒有了歌詞，那將會是另一個面貌。歌詞為歌曲賦予觀眾可聽的意義，令作曲家原來隱伏於旋律下的情緒思維，以文字呈現，達到一個讓觀眾一聽便可感。試想像若《孤星淚》裡的那首《Castle on the cloud》若缺了歌詞，那可能只是一首童話故事一樣的歌曲，有了「There is a castle on the cloud, I want to go there in my sleep」這些字詞，聽者很容易便感受到那可憐的小女孩孤苦伶仃的心情。音樂劇的作曲與作詞根本是二而為一，難分彼此，你中有我，我中有你。故此，百老匯的東尼獎裡，早就設有「The Best Score 」一獎，而這個獎獲提名的一律是詞曲並列。

　　現在「香港舞台劇獎」根本沒有為「音樂劇」設獎，評審要提名要投票也就只能把音樂劇最顯眼的部分—音樂，當成是「最佳創作音樂」獎裡去處理。 其實翻開香港舞台劇獎的發展歴史，在開初辦的那幾屆，香港劇場根本就很少音樂劇上演，遑論本土創作的音樂劇了。所以那個「最佳創作音樂獎」的性質更近於戲劇配樂，例如音樂家喬芝達雲為香港話劇團《禁葬令》譜的音樂，黎草田先生為灣仔劇團的話劇《聊齋新誌》編的音樂，便分別在第一屆及第二屆香港舞台劇獎裡得到「最佳創作音樂獎」。 

　　今年已辦到十八屆了，本土音樂劇的發展已經不同昨天。單看得獎的情況，音樂劇作品屢屢入圍競逐「最佳創作音樂獎」並且掄元，變相十八屆裡只有六屆不是由音樂劇作品奪獎，這說明了甚麼？就是單單以「最佳創作音樂」來評斷高低，音樂劇的複雜程度，無疑是容易獲得評審青眼。反過來，對那些單純以經營氣氛、情緒的背景音樂創作者，也不公平。故此，在音樂劇越趨普及的今天，在香港舞台劇獎裡設立一個新的常設獎項—「最佳原創曲詞獎」，而讓「最佳創作音樂」還原到戲劇配樂間競賽，未嘗不是一件圓滿的事。 

　　劇協的舞台劇獎是本地業界最具規模的頒獎活動，宜及早新增「最佳原創曲詞獎」（Score）。除了因為東尼獎也是如此設獎外，若從獎項的獲獎成分去說，評審評鑑時真的可以只品鑑對相關的音樂劇作品的音樂，而完全放開歌詞在聆聽過程時的產生的作用？可以不聽歌詞，單純聽音樂嗎？若果曲詞難以分隔來品鑑，「最佳原創曲詞」應是對整個得獎作品最理想的概括。 當然，更理想的情況是，我們還會有「最佳導演（音樂劇）」、「最佳男女主角（音樂劇）」和「最佳男女配角（音樂劇）」等常設獎項。

　　 其實回顧過去的得獎名單，我們可發覺本土音樂劇創作真可說方興未艾，而且江山代有才人出。另外，翻開近年的演出劇目總表，除了大劇團，小型劇團及新進劇團也有演音樂劇。對比起十多年前，已不再是「池裡無魚」的局面了，當中還有不少年青作曲人加入行列。香港舞台劇獎既為業內有領導地位的年度總結，為音樂劇設立一些獎項，除了鼓勵同業，砥礪新進，更重要是向公眾展示行業的現況，展示香港的創作音樂劇其實已經發展到一個值得業界引以為豪的地步。 

　　事實上，國內近年興起探索「音樂劇」，反觀我們香港彈丸之地，音樂劇的實踐要比國內走前得多。例如今天國內仍然有人懷疑把外國音樂劇填成中文來唱是否可行，但我們由上世紀八十年代已經開始做，到今天我們不會懷疑這個做法，只會討論填得好與不好，這不是一項成就嗎？

　　所以，今天的本土音樂劇演出越趨普及和成熟，在香港舞台劇獎裡為「音樂劇」設立常設獎項正是時候。設立「最佳原創曲詞獎」只是起點。我們覺得，誰得獎，誰有提名，並非關鍵，最重要的是，透過設立獎項，來說明音樂劇已經在香港戲劇界生根，並正慢慢開花結果。要不然，待到國內同業設了獎，我們還在原地踏步對自己出品充滿懷疑，那時領先也變了落後啊。期望香港戲劇協會，以及香港舞台劇獎袞袞諸公能認真參詳。 

附件： 歴屆「最佳創作音樂獎」得獎名單 

第一屆：《禁葬令》：喬。芝達雲 

第二屆：《聊齋新誌》：黎草田 

第三屆：《遇上一九四一的女孩》：鍾志榮 

第四屆：《風中細路》：潘光沛 

第五屆：《人生唯願多知己》：杜雯惠 

第六屆：《少女夢》：何俊傑 

第七屆：《快感生活》：彼得小話 

第八屆：《始皇最後的日子》—梁漢威、馬永齡　　 

第九屆：《城市傳奇》—何俊傑 

第十屆：《紅》—鍾志榮 

第十一屆：《邊城》—鍾志榮 

第十二屆：《還魂香》—倫永亮 

第十三屆：《四川好人》—高世章 

第十四屆：《桃花扇》—羅永暉 

第十五屆：《流浪在彩色街頭》—何俊傑 

第十六屆：《白蛇新傳》—高世章 

第十七屆：《一期一會》—林一峰 

第十八屆：《頂頭鎚》—高世章 

斜體字者為「音樂劇」或「音樂劇場」 

（本文刊於２００９年７月號的《AMPOST》雜誌）

德叔話齋：文雅易填，白話難為矣。

葉紹德先生仙遊。他在粵劇界是德高望重之輩，人稱德叔，他對推動粵劇編劇訓練不遺餘力，我有幸因香港大學的粵劇研究計劃之關係，認識到德叔。聽過他在八和會館講粵劇編劇的課。他最常掛在口邊的說話，就是—填典雅的、文藝的詞容易，填通俗淺白的詞是最難。他推薦我看白雪仙和新馬師曾演的《歌唱沙三少》，因為吳一嘯寫的曲詞淺白易明，卻又句句到位。可惜，現存可找到的影碟拷貝已殘缺不堪，看得一截截的，不甚暢快。他也曾大讚黎彼得的詞，因為合音之餘，又簡潔易明。音樂劇歌詞常常文白交錯，中間拿捏要講分寸。我們不時也遇到文白取捨的問題。不過有的時候，我，甚至是填詞的同行，自己填詞又文又白也不自知，或者依樣的交貨，讓演員在台上唱出來。究其原因？大概是自己習慣了而不覺有問題。 

說到文白的問題，其實頗複雜。有人指這是填詞大忌，甚至是不專業的表現，不可能算是好的填詞。文白夾雜是否一定要立判「死刑」呢？第一首粵語流行曲《啼笑姻緣》，正是德叔填詞的，歌詞云：「為怕哥你變咗心，情人淚滿襟。」「為怕」「淚滿襟」皆文，然而「變咗心」則是白了。但聽起來，卻自然流暢，風行一時。另外，黃霑先生有首《問我》，詞云：「願我一生去到終結，無論歴盡幾許風波，我仍然能夠講一聲，我係我。」，用現在的標準，「我係我」是白話口語，如果像前面的歌詞一樣那麼文雅，應寫「我是我」吧（其實「我是我」也合音的）。但《問我》一曲卻又人人感動，人人愛聽，一點也不覺他俗。

同行鍾志榮在《家庭保衛隊》裡有首名曲【炸菜肉絲麵】，內有一句：「炸菜肉絲麵，是我真正嘅朋友」，把文得可以的「是」跟白得可以的「嘅」放在同一句，又如何？另外，同行陳文剛兄在《流浪在彩色街頭》有【算吧啦】（推敲文意，大概應為「算了吧」，「算吧啦」是廣東口語，若再推敲，也應為「算罷啦」），該首歌詞云：「你塊面，黑過糞便……梗係成日練習至咁堅，規矩點可亂改變，天光天黑可否倒轉，我愚見，歎下茶先。」在大量白話中間夾一個「可否」，也算是文白夾雜吧。拙作《頂頭鎚》中有【甜到餾】一曲，歌詞云：「任競投落價，舉牌要邊件，追價不妨多添」當中有行話（落價、追價），更有白話詞組（邊件），當然，整體行文你也可以評之為文白夾雜。其實，連林夕也逃不過這五指山，《富士山下》就有：「苦心選中今天想車你回家」，句中的「車」字正是廣東口語。若果文白夾雜視為不合格，大概我們通通要再去「再培訓」了。

其實，上述例子在歌曲出現的語境是可行的，甚至乎聽者也不覺一個問題，可見文白夾雜也要看語境。 反而我覺得「歐化」語法，又或者是「畸胎中文」更要提防。例如：「作為一個填詞人，中文根基一定要好」句中的「作為」就是「歐化」語法，「畸胎中文」。中文四字詞有「所作所為」又或者「你的作為」，「作為」其實是「行為」咁解（哦，我又文白夾雜了），正確的用詞應是「身為」。陳雲先生在其大作《中文解毒》中說：「今日聽政客講『作為』，勿以為真的有所作為，都屬有為之士。中文惡性西化之後，往日的實詞『作為』，已作虛詞解。曾蔭權與梁傑，作為來作為去，其實大家都無所作為，都只是用同一個as來思考。英文的as，是含義模糊的文法虛詞，用之構思中文，因詞害意矣。曾氏煞有介事，擁官自重，應講『身為特首……』中文章句，首重虛實……虛實混淆，句法西化，浸染日久而不察，則中國固有之言語變味，固有之思想失真，此後，非西語不能漢言，無西法不成漢文，此謂之文化殖民。」我們給英國人殖民久矣，不知不覺以為自己掌握的中文是「好中文」，殊不知是早已「作為」洋奴的殖民中文了。那麼，填詞人又應否避免用這些殖民中文呢？我自己則是時刻警愓，除非我不知，或者要唱詞要突顯角色使用「奴性中文」，否則一定戒除。 德叔填詞更甚，原來他放棄填流行曲，是因為受不了要用白話文填詞，他認為填廣東歌，一是文言，要不就全白話口語。德叔抗拒填詞用白話文，大概是受不了用廣東話唱「的」「呢」「了」這些助詞，因為這不像廣東人的說話習慣吧。說到這一點，若果用德叔的標準（拒絕用白話文入詞），大概現時通行的音樂劇填詞人也要封筆去再培訓（「再培訓」這個也是殖民中文，為甚麼不說「重新訓練」呢？）對不對？

信任

「冤屈」可以令一個人變成怎樣？看元雜劇《竇娥冤》可以略知一二。
張驢兒父子垂涎竇娥美色，要強娶竇娥，竇娥不從。張驢兒在羊肚湯下毒，準備毒死竇娥婆婆，誰知張父喝了湯中毒而死。竇娥在官府被屈打成招，成了殺人凶手。一肚冤屈無處訴，只有在押赴刑場時，對天咒罵。這是元代蒙古人統治下的中原社會唯一可以紓解心結的方法。同時，這樣的社會背景也就是文學史家筆下野蠻的、專制的、極權的社會。
不過，今時今日，你看「雷曼苦主」的請願、申訴鏡頭，可以更具體地感受冤屈。
「雷曼苦主」不只是因為畢生積蓄在錯誤投資下輸掉，而是他們還背負著人家對他們這樣的投資者那誤解。
曾幾何時，有不少負資產業主走上街頭，申訴特區政府的房屋政策，令他們的物業變成「負資產」。那時有人也會這樣指點—「幾可聽聞你賺錢的時候把錢回饋社會，現在樓價跌了，你們就來耍賴。」一言蔽之，就是「輸打贏要」。
「輸打贏要」自是可鄙。但實情呢？
從人情的角度看，真的「輸打贏要」去耍賴，擾攘一兩月，我還可相信。但半年，以致更長的時間，仍然在堅持「申訴」，那就不是一般了。要爭利，自然是用最短的時間做最高利益的事，可是「雷曼苦主」現在所做的，似乎是長期抗爭，卻不一定有結果，若非內心有百般冤屈，那來精神力量去堅持？
人人也說，香港人現在的「信心」是薄弱的。透過「雷曼事件」，可以看出「信心」薄弱的其中一個原因—原來我們的「信任」是可以給出賣的。
用「迷你債券」這名字去包裝「票據」再賣給不諳財技的銀行小存戶。那是怎樣的把戲？是否會因信任「債券」這個詞等於穩健的投資，就以為「迷你債券」只是買入的數額較小的「債券」呢？
香港政府、香港市民，甚至連金融業銀行界，素來也自誇我們的金融系統有多可靠。「可靠」是否等於不會游說顧客做危險的投資，甚至為了「跑數」而把投資產品亂石投林呢？越來越多新聞說是因為信了銀行職員的說詞才買下「雷曼迷債」。這刻，我們才知道，原來所謂可靠的系統，說穿了不過是假像，畢竟銀行不是你的親人，他們只會對你口袋裡的錢有興趣。
到金管局了。在小市民來說，年薪千多萬的高官，應該是有能力，有效率，有承擔的吧，可是越來越多新聞揭出了主事者的無能，連卸責的遁詞也顯得乏力，幾個做慣街頭鬥士的立法會議會一語就戳破。
左支右絀，是我眼前看到的特區管治。在上者根本虛虛浮浮，怪不得我們的信心這麼薄弱了。
曾幾何時，香港人其實也頗信任管治他們的人。這種信任變成了對官僚體系，對大機構的信任。不過，當這種信任，一次一次被利用，一次一次出賣，你再要我們信任，那得費十倍的氣力才可成事。
這不是一個沒有信心的年代，而是被信任出賣的時勢。
所以，唯有修身齊家，自求多福好了。

致一休

一休：

　　第一次跟你在《黑天鵝》裡碰面。幸會幸會。這幾年來，道聽塗說關於你在創作劇本方面的遭遇，然後知道你的《黑天鵝》成為香港藝術節今屆首推的「友導計劃」之頭砲，由毛俊輝老師做你的劇作導師，慢慢發展你的劇本。你能有這個機會，真替你高興，相信這次經驗一定有助你將來在編劇路上再邁大步。

　　我發覺你是個思路很清晰的人，我猶有印象是你如何講解劇中人的關係時所用的設喻。劇中的Prince跟Swan的相遇，Prince對Swan一見鍾情，但Swan對Prince其實對Prince有好感，卻不是可以產生浪漫感情的「愛」。處在這個微妙的丈限，你用國際巨星與平凡歌迷做對照比喻，平凡歌迷會對巨星有好感，但卻知道不會有下文。一時之間，聽得人心領神會，會心微笑。這種化繁為簡的設喻能力非常重要，能夠把不能明說的事物用巧妙的方法一語道破，戲劇不就是有這種力量嗎？在此，我祝你會得到更大的成功。

　　我在元朗劇院看第二次的《黑天鵝》，相較於在壽臣劇院的第一次看，我發現我原來對戲裡的處境有一點陌生。這種感覺我在早期是沒有的。

　　還記得我在聽了圍讀之後問你，為甚麼你要寫流行音樂界，卻選擇用一個超現實的方法去架設你的故事背景。你回應是現實音樂界的人脈關係太複雜，聯想太多，也不是你熟悉的世界。用超現實的方法去設定是你化繁為簡，讓觀眾專注故事要說的主題上。這也是個可取的方法，的確，若你寫實實在在的世界，難免會令觀眾邊看邊對號入座。這樣寫俐落得多。

　　我所感到陌生的，是你這個「世界」裡關於「愛」的設定。《黑天鵝》裡，愛一個人，就跟他唱首歌。唱一首歌，就是愛上了。「唱歌」就像「拖手」。一拖手，就拍拖啦。這令我想起《邊城》—為你所愛的人在山頭唱歌，唱到對方有回應。《邊城》有濃厚的民俗風味，唱山歌變了一個民俗的呈現。相對於《黑天鵝》，「唱歌」的設定，好像有點……說到這裡，我也詞窮，是「別扭」？還是「怪異」？還是「不合人類的行為邏輯」？還是「太簡單」？既然「黑天鵝」裡的世界是比我們生活的世界更為「超前」的，那麼用「唱歌」就等如愛上，這是否是「文明」的倒退？雖然這個世界的文法是你去設定，根本沒有任何參考。不過，接收的人，卻是跟你不認識的觀眾，你不能控制觀眾對文明的「預期」，至少我是有這麼一種感覺。

　　正因為「唱歌」太簡單了，於是劇中的角色在說一大輪「愛」的宏論、辯論、分析等等等等豪言壯語，但當一提到「你愛佢，就同佢唱一隻歌」時，聽者當堂心下一沉。

　　語言是符號，符號聽在接受者心裡，產生聯想，意義才出現。「你愛佢，就同佢唱一隻歌」這樣的符號內容最易令人聯想到甚麼？卡拉OK，誰會在卡拉OK跟合唱《相逢何必曾相識》、《相思風雨中》的合唱者期待產生轟烈一生的真情？符號引發的聯想，跟你的意圖其實有出入。這是不能以你個人的意志為轉移的。

　　我從事填詞工作以來，不時也遇到相同的情況。我用了某些詞語，卻原來社會大眾對這個詞語有不同的解讀，可能會干擾了我的意圖，那就要再想過其他了。

　　我只是雞蛋裡挑骨頭。希望你日後會寫出更圓熟的作品。

　　祝

好

岑偉宗上

給梅岩……

梅岩：

　　你好。看了你的新作《聖荷西謀殺案》。一句：很驚詫。若果我把場刊丟了，不看任何節目單資料，準會以為這是一個老手寫的劇本，至少不是像你一樣的年輕，像你一樣活潑，像你一樣平易近人的一個女生寫的劇本。

        你這個新作很能夠把握戲劇趣味與戲劇藝術之間的分寸。我不太敢用「藝術」這個詞，因為舉凡一用到「藝術」這詞去評述作品，作品就必要有些藝術承傳，來自甚麼主義，師法哪個家法。然而，我知道很多時編劇編戲，越多這些「參考」，越是適得其反。編劇無可避免會看很多前人大作，也無可避免會受它們的影響。但影響編劇更大的，是各自的生活體驗，以及各自處理記憶的方法。我也相信，每個編劇說故事的方式，是受各人平時說話與思考的方式影響著，進而反映到各自的劇本裡。因此，人越成熟，劇本也就越好看。

　　在《聖荷西謀殺案》裡，我看到你精準地描繪了現實世界的人情，在愛情與關係裡面有血有肉的人物類型。你沒有醜化，也沒有褒揚。因此，我會一時之間覺得鄧偉傑演的Tang很可憐，一時之間又會覺得他很懂得生活情趣，是一個不錯的住家男人。你寫了一對很絕妙的組合：一個強悍並有控制欲的女人（劉雅麗飾的Ling）與一個堅忍、懦弱的小男人。婚姻關係往往由這兩種組合而成，一強一弱，一進一退。是否你的心理學背景給予你潛在的能力，去發現世上伴侶關係裡的微妙？總之，你沒有寫出平面的角色，角色時而可憫時而可惡，這就是人生了。

　　當然，你在這個劇本裡要寫的不止是關係吧。

　　你把劇中人設定為移民美國的「夫婦」Ling 和Tang，住在人跡稀少的聖荷西，一切人際網絡也切除，然後，劇中人不斷在說要在這裡「重新開始」生活。闖入這對「夫婦」生活的，是妻子的兒時玩伴Sammi（彭秀慧飾），同樣也是在香港生活得一塌糊塗，很想逃離香港，去美國找這對「夫婦」，希望忘記一些眼前的「苦痛」，去拾回一些久遺了的「自我」。Ling和Tang想抹掉自我，Sammi想找回另一個自我。故事發展下去，觀眾知道原來這三個角色都是希望在眼前混醬不堪的人生裡，想重新建構另一個人生，想用另一個方式或自己去繼續生存。Ling和Tang其實做到的了，只不過Tang不滿意現在這個「自我」，他想毀掉這個「身分」，去換另一個身分重新生活。這樣，你若隱若現的觸碰了一些人（我不知是香港人？城市人？中國人？還是甚麼人）心底的渴求—如果我不是我，哪會怎樣？

　　在這齣戲上演前的兩週裡，去年藝人裸照案的幾個當事人分別在加拿人作供、在香港接受訪問，沉寂了一時的新聞又再炒熱。我想，從個別藝人的訪問片段，或許會看到《聖荷西謀殺案》的吉光片羽。香港人最能貼近這心靈狀態的一刻也莫過於此。我相信，當事的藝人也許曾經想過逃離眼前的一切，在一片無人認識的土地重新開始。

　　所謂覆水難收，從前的連繫如何切斷，斬不斷還是記憶，還有潛藏內心的性情。

　　戲裡的Tang與Ling來到聖荷西，Tang本來是Ling的奸夫，卻在與Ling意外殺死Ling的前夫後，用Ling前夫的身分和證件繼續生活。他剽竊了別人的身分，卻始終忘不了自己，他終日覺得受Ling的壓制、恐嚇和威脅，想反抗，甚至想過慫恿Sammi殺死Ling，然後讓Sammi以Ling身分繼續在美國生活。我高興你在下筆時掌握了分寸，沒有大筆大筆的寫Ling的「恐嚇」和「威脅」是如何如何。在我看來，Ling對新生活真心憧憬，只是個人性情偏向完美，事事講究秩序，而且身兼家庭經濟支柱，在家庭用度上較為審慎而己。換言之，懂得欣賞的話，Ling也可以是個好太太。卻因為二人在一些小節上未能咬弦，而未能譜奏和諧的婚姻樂章。結局雖然是Tang與Ling相安無事，不過這只是狂風暴雨的休止符罷了。這就是真，沒有為戲劇而戲劇了。

　　請代我向導演李鎮洲祝賀，劉雅麗、彭秀慧、鄧偉傑三位朋友也演得極佳。還有幾位配角，葉進、梁小衛，以及台灣來的張鯽米，他們加起來，造就了一個各方面皆平衡極致的演出。這種平衡的狀態，在我們這個地方的舞台上，可遇不可求。

　　祝願更快可以看到你的新作。

張近平上